Hace un par de semanas tuve la suerte de acudir a Estancia 4. Fuera de control; laboratorio de imágenes obliteradas,
un taller que tuvo lugar en Artium, Vitoria, organizado por Laura
Trafí, sobre cuestiones en torno a la imagen. “La suerte” porque no es
muy común la celebración de este tipo de acontecimientos; porque había
leído la tesis de Laura (La interpretación del arte moderno como producción narrativa)
y me pareció muy interesante su incisiva forma de escribir; y además
porque nunca antes había visitado el Artium y este taller me brindó la
oportunidad.
Al
principio no sabía muy bien a qué iba cuando conseguí por fin entrar en
el Museo (me costó porque soy especialmente torpe para orientarme a la
hora de buscar el acceso a un edificio desconocido). Al inscribirme, me
llegó un correo con enlaces al blog del taller y a la página web del
Artium. Un texto de prosa bastante compleja me dio la bienvenida. En un
primer momento no me quedó muy claro cuál sería mi papel en el taller,
pero me sentí del todo perdida cuando leí esta parte:
“… se invita a participar en Fuera de control: laboratorio de imágenes obliteradas mediante
tres preguntas: ¿Cómo queremos ser representados?; ¿Cuándo las imágenes
son memoria? / ¿Cuándo las imágenes son olvido?; ¿Podemos imaginar lo
que desconocemos? Y un proceso que conlleva: las tres preguntas
rotuladas en la Sala; la edición de tres postales con cada una de las
tres preguntas y una invitación a dialogar sobre la pregunta
correspondiente y contestarla mediante el envío de una imagen o un
texto; la difusión de dichas postales por correo postal y a través de
diferentes espacios públicos, asociaciones y colectivos de
Vitoria-Gasteiz, además de por la web; la recepción de las
imágenes/textos que se muestran como depósitos en la Sala, colocados
sobre una mesa sin seguir un orden establecido, ni mostrar jerarquías ni
reticulaciones específicas; y la configuración de un grupo de trabajo
formado por algunas de las personas que respondan a la invitación.”
¿Debía
participar de forma virtual antes de asistir al taller? ¿Dónde estaban
estas postales? ¿Podía inscribirme sin enviar ningún trabajo previo? ¿Se
trataba de una actividad individual o en grupo?Durante
el seminario, Laura Trafí nos explicó la propuesta: se pretendía que el
público a través de Internet y los visitantes del Museo contribuyesen a
crear un fondo compuesto por fotografías y postales contestadas, las
cuales entrarían a formar parte de la exposición. EL taller se
realizaría tras la compilación del material. Confesó que esta propuesta
participativa había fracasado en parte. La gente no actuaba. Puede que
la falta de instrucciones concretas hiciera que la gente se perdiese por
completo. O también puede que quien hubiese leído la propuesta
decidiese que no invertiría tiempo en pensar en cómo participar en esta
forma extraña de comunicación con el Museo. Puede. Yo creo que tuvo más
que ver con una pregunta que nos planteamos el primer día…
¿Qué significa ser espectadora?
Pensé en lo que hago yo cuando soy espectadora: mirar. La mirada
desde la que partimos cuando nos enfrentamos a una obra de arte es uno
de los conceptos clave en la investigación sobre la construcción del
significado de las obras[1].
Nuestra experiencia, el contexto en el que estamos inscritas y todo
aquello que día a día seguimos aprendiendo va configurando nuestro modo
de comprender la realidad y nuestro punto de vista frente a qué puede
significar una imagen. De alguna manera nos proyectamos en las
narrativas que creamos al intentar explicar qué vemos. Pero, ¿cómo
construimos nuestras miradas?
Regina
José Galindo es una de las artistas de cuya obra hablamos en varias
sesiones. Su exposición “Piel de gallina” hace honor a su nombre. La
verdad es que me impactó mucho, más que por su crudeza (su obra nos introduce en una realidad descarnada[i]),
por su sinceridad ante la vida. En su obra tiene mucho peso el contexto
bélico que en su país, Guatemala, se ha venido desarrollando durante 36
años. Sus acciones están plagadas de denuncias ante situaciones de
conflicto, ejercicio de poder, represión y dolor que presenta como
experiencias colectivas, haciendo partícipe al espectador.
Todas las asistentes al taller recorrimos las salas por grupos para, en palabras de Laura, “imaginar
otras formas de presentación de la colección que no signifiquen ver la
obra desde el espacio privado, burgués, de la experiencia individual”.
Nos dispersamos y fuimos lentamente transitando las instalaciones y
observando los audiovisuales con caras de espanto y asombro. Buceando en
lo simbólico e intentando meternos en la piel de la artista, de quienes
participaban en las performances, de quiénes las organizaron,
produjeron y grabaron… y reflexionando sobre nuestro propio papel como
espectadoras. De nuevo, sobre nuestra mirada. Seleccionamos algunas de
las piezas y fuimos poniendo en común las ideas que nos asaltaban al
mirarlas. Libreta en mano, estuvimos buscando los lugares iluminados
para tomar notas, huyendo de las fuentes de sonido de los videos y
permaneciendo de pie frente a cada una de las proyecciones durante un
buen rato. Supongo que el Museo no se espera que un grupo de personas
trabajase in situ en las salas.
¿Quién
piensa, pues, el Museo que somos las visitantes? Viendo la disposición
de las obras en el espacio y los elementos existentes (o la falta de
ellos, como mesas o asientos) queda claro que es un lugar pensado para
paseantes. No un espacio para intervenir. No un lugar de
re-significación sino un lugar que puede acoger talleres. Leyendo a
Ellsworth[ii] me he topado con el análisis que hace sobre el modo de direccionalidad en la educación formal y con lo siguiente:
Yo nunca soy la persona que una direccionalidad pedagógica piensa que soy.
Me
pregunto por qué los visitantes no participaron en Estancia 4 y lo veo
bastante claro. No podemos impedirles la acción y pedírsela también,
porque el modelo de espectador para el que se construyen las
exposiciones es el de espectador-observador. En definitiva, al querer
acercarnos mediante métodos contemporáneos (como la participación, la
intervención…) a proyectos artísticos actuales, chocamos de frente con
los formatos expositivos de hace dos siglos en los cuales seguimos
encajándolos.
Sofía Albero Verdú
03/04/12
[ii]
Ellsworth, E. (2005) Posiciones en la enseñanza. Diferencia, pedagogía y
el poder de la direccionalidad. Traducción de L. Trafí Prats. Madrid:
Akal
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